KOOLHAAS DELIRE... suite(3)

Publié le par bouchareb

FCh. Qu'entendez-vous par junkspace?

RK. Junkspace veut dire qu’il y a une expérience contemporaine de l’espace qui est universelle et qui est fondée sur des valeurs complètement non-architecturales. Et sur le fait paradoxal qu'elle exploite et recycle tous les thèmes architecturaux sans conserver aucune de leurs qualités. On assiste à une espèce de démantèlement de l’architecture, à l'exacerbation de ses qualités spectaculaires (et donc en un sens architecturales) mais avec un tout autre effet conceptuel ou physique. Je trouve hallucinant que, si l'on identifie le junkspace comme la production d’espace probablement la plus importante des vingt dernières années, il devient possible de lire l’architecture de Frank Gehry ou l’architecture de mes contemporains, ou même la mienne, comme du junkspace. Il règne un arbitraire complet dans la manipulation des signes.

FCh. On dirait en français "tout ce bordel ambiant"?

RK. Ce n’est pas forcément un bordel. Les barres de logement social, ce n’est certainement pas du bordel mais cela participe quand même d'une esthétique sauvage qui ne se reconnaît que peu de règles.

FCh. Les règles traditionnelles de connivence et de cohabitation. Mais junkspace, n'est-ce pas dans votre esprit un terme péjoratif? Ne veut-il pas dire cette camelote, cet environnement de mauvaise qualité, ce sous-produit?

RK. Pas forcément, non, vraiment. On assiste à l'émergence de conditions hybrides. Ce que j'ai appelé junkspace (je ne saurais absolument pas traduire le mot, quand même architecture-bordel peut-être) est le réceptacle de la modernisation, une sorte de dépotoir, de désordre. Ce paysage évoque un lieu jadis bien ordonné qui aurait été secoué par un ouragan. En fait il n’ait jamais été ordonné, ce n’est pas son problème, et nous nous trompons quand pour nous rassurer nous y voyons un désordre passager et rattrapable. Produit du vingtième siècle, le junkspace connaîtra son apothéose au vingt-et-unième. Et ce sont les résidus des organisations antérieures, tout ce qui dans cet espace relève du plan, du tracé, de la géométrie, qui lui confèrent un sentiment morne et attristant de résistance inutile, qui en plus en gêne les mouvements et les flux circulatoires.

Le caractère presque sans fin de cette architecture est fascinant. Elle ne peut jamais y être considérée comme achevée, car il y a toujours des parties dans ces édifices qui sont en train de se reconstruire. Il y a, face-à-face, ceux qui utilisent l'architecture, la consomment, et, derrière, ceux qui sont en train de la produire. C'est presque devenu un phénomène permanent, cette reconstruction au sein de la même architecture. Le plus choquant, dans tout ça, c'est peut-être que l'architecture de ce junkspace-architecture-bordel, bien que parfois intense, violente, parfois belle entre guillemets, ne peut pas être mémorisée. Elle est instantanément et totalement oubliable, et je vous mets au défi de vous souvenir du moindre de ses aspects, de ses détails. C'est l'architecture du futur.

FCh. Vous nous décrivez au sein de ce système comme des boules agitées dans un flipper. Vous avez parfois pourtant des formules assez tendres à son égard. Ainsi, celle selon laquelle vivre dans le junkspace, ce serait comme "être condamné à un perpétuel jacuzzi avec ses meilleurs amis par millions". Le rêve fait cauchemar, American Beauty, le meilleur des mondes, y compris dans sa dimension sensuelle.

RK. J’essaie toujours de comprendre ce qu’il y a de positif là-dedans. Parce que je veux expliquer l’attraction que ces phénomènes suscitent chez tellement de monde. Et pas forcément chez les seuls Américains.

FCh. Le junkspace est souvent doux, scintillant, clos et chaud (maternant).

RK. Souvent, mais je découvre qu’il peut aussi être radicalement nu et dépouillé. Par exemple Malpensa, le nouvel aéroport de Milan, est vraiment du junkspace, sans aucune chaleur, junkspace par l’indifférence complète, l’absence de honte avec laquelle il a été composé.

FCh. Ce junkspace est filtré, contrôlé, aseptisé, chauffé et bien éclairé. N'est-ce pas ce qu'autrefois on appelait simplement être conditionné : l'air, l'espace et nos comportements?

RK. Il ne conditionne pas à ce point nos comportements. Le penser, ce serait croire à une espèce de manipulation manichéenne et parfaitement efficace. Le public du junkspace est tellement divers qu’on ne peut prétendre qu’il ait un seul genre d'effet.

FCh. Parce qu’il s’adresse à l’homme universel, indistinct, à tous. Le junkspace est furtif, musique douce, marbre au sol, escalators silencieux, tout glisse. C’est l’atmosphère du shopping?

RK. Et de n’importe quoi. Le junkspace  c'est tout ce qui est contemporain.

FCh. Revenons au conditionnement. Avec l'air conditionné, les volumes construits n'ont plus besoin de façade, d'aération ni de lumière. Il sont donc virtuellement sans fin. On peut associer des immeubles côte à côte en surfaces infinies.

RK. C'est l'une des qualité du junkspace. Elle implique qu’un bâtiment ne peut plus être terminé. Et ça introduit une lecture opposée à toutes les lectures traditionnelles de l’architecture. Donc une rupture qu'il est urgent de théoriser.

FCh. Il n'y a pas de typologie de cet univers informe, car il est instable par nature, en devenir. Il est expansif, flexible, adaptable et donc (en son principe même) informe.

RK. Parce que l’infini ne peut jamais être une typologie.

FCh. Sauf qu’il a une façon particulière de constituer ses réseaux, ses flux, par exemple le mouvement des personnes.

RK. C’est presque comme une écologie. Il faut comprendre la consommation comme un système global, comme une sorte d'écologie. Et il faut avouer que nous ne pouvons pas plus facilement la critiquer que nous ne pouvons critiquer l'oxygène de l'air, car nous y baignons.

FCh. Pourtant, à sa manière, cet univers aime l’architecture. Il aime les signifiants architecturaux de base, les poncifs : dômes, pyramides, nefs et voûtes en cylindre, verrières, escaliers et coursives, mezzanines.

RK. Il utilise l’architecture. Il emploie les portes, les axes, les piazzas et joue de tout l’héritage de l’architecture. Il habite le passé et le contemporain en même temps.

FCh. Cet espace mue sans cesse. Sans cesse, le junkspace change d’allure, il change de peau, il se dévêt de son architecture, qui n'est pas à proprement parler immatérielle mais qui est d'une matérialité légère, une matérialité d'apparence, ou plutôt d'enveloppe.

RK. C’est une matérialité provisoire, fondée sur des formes plutôt qu'élaborée à partir de vrais matériaux. Cela a complètement changé le fait de construire. Ce qui était un travail lourd est devenu une activité comparable à celle d'un tailleur. On ne se sert plus du marteau, mais on emploie le scotch, les agrafes et c'est c’est une transition radicale quant au caractère traditionnel de solidité et de masculinité de l’architecture. Il n’y a plus de structure ou d’ossature. Ou s'il y a une ossature, elle est invisible, brutale et invisible. Ou elle est devenue symbole, esthétique, et décoration.

FCh. Tout est provisoire. Pas de parois fixes, pas de mur, guère de façades, une maigre structure invisible qui, avez-vous écrit d’une jolie formule, "gémit sous la décoration"; des parois provisoires, de simples membranes que vous dites n’être faites de rien, mais "couvertes d'or". On ignore alors l'une des plus anciennes exigences de l'architecture, la firmitas de Vitruve, la pérennité, le désir et le devoir de durer. Et c’est une chose que vous imaginez se répandre dans d’autres domaines que le shopping?

RK. Je pense qu’elle s'est déjà partout répandue, parce que le placoplâtre est dans toutes les constructions.

FCh. Vous travaillez actuellement sur Lagos, la capitale du Nigeria, dix à quinze millions d'habitants. Vous considérez cette ville comme exemplaire de la ville moderne en Afrique de l'Ouest (son paradigme) mais aussi comme son point de plus extrême pathologie.

RK. Je ne sais pas encore comment la considérer. Je suis seulement convaincu que c’est une ville importante avec des conditions particulières qui la rendent différente des autres agglomérations africaines. Ce qui m’attire aussi en elle, c’est qu’elle est inconnue parce qu’elle a sombré dans une espèce d’occultation politique, du fait de sa terrible histoire, faite de corruption et de régime militaire.

FCh. Elle est difficile à appréhender parce qu’elle est mal cartographiée, mal analysée par les disciplines traditionnelles. C’est finalement en hélicoptère qu’on la voit le mieux.

RK. Oui mais aussi sur la route. Nous faisons beaucoup d’efforts pour en recomposer les éléments. Lagos a connu des couches de planification antérieures, des projets américains, des projets israéliens, tchèques, bulgares, et même un plan directeur de Doxiadis. On y trouve donc une sédimentation des théories de la planification urbaine. Cela nous permet de revisiter aussi les idées de Team Ten, l’influence de Brasilia et tout ce qui s’est joué par le biais des régimes communistes. En cela, c'est un terrain d'étude vraiment riche.

FCh. Cette urbanisation est fascinante parce qu’elle est fluide, en même temps que souvent saturée et embouteillée, elle est provisoire et mobile. Les habitants paraissent s'y débrouiller souplement mais, en même temps, c’est une ville d’une grande pathologie, une ville qui souffre peut-être beaucoup.

RK. Qui souffre certainement.

FCh. Vous intéressez-vous à Lagos parce que c’est une ville africaine, ou bien parce que ce serait aussi, d’une certaine façon, une sorte de modèle de la ville en devenir?

RK. L’absence manifeste d’urbanisme et même d’architecture est peut-être un avant-goût de ce qui pourrait se répandre dans nos pays. J’ai l’intuition (mais ce n’est guère plus) que ce pourrait être prochainement une ville très importante. Parce qu’il y a là, dans toutes les actions, une intelligence qui pourrait avoir des effets considérables dès qu'il s'y sera accumulé une certaine couche de technologie (et cette couche est actuellement en train de se constituer, ne serait-ce que parce qu’il y a beaucoup de téléphones mobiles et d’ordinateurs et une incroyable capacité à marier l’un avec l’autre). Le marché des appareils électroniques y est le plus important point d’importation de technologie dans le monde, celui de plus grande échelle, le plus efficace et le plus réactif. On rencontre dans cette ville une série d’éléments annonciateurs de la manière dont la situation urbaine pourrait se développer, en combinant une capacité technologique avec une présence matérielle tout à fait légère. On sait par ailleurs que Microsoft commence à recruter des programmateurs nigériens, nouvelle vague de techniciens venant après les Indiens.

FCh. Ce serait à la fois la détresse d’une grande ville africaine et l’espoir de la globalisation.

RK. Oui, la globalisation comme issue. Paradoxalement, même en Afrique, règne le phénomène du marché. Là aussi, il dicte sa loi. Comme, au Nigeria, on a beaucoup dévalué la monnaie et jamais imprimé de nouvelles coupures, chaque transaction exige l’échange d’une liasse de billets de banque, d'un énorme volume de papier et ces échanges rendent encore plus tangible l'effet de marché.

FCh. Mais vous n’en tirez pas de leçons effectives pour l’urbanisme contemporain dans d’autres régions du monde?

RK. Je ne sais pas encore, parce que je suis au milieu de la recherche. Nos survols en hélicoptère nous ont permis de mieux prendre la mesure de cette ville qui, d'un côté, consiste en des éléments que nous reconnaissons traditionnellement comme relevant de la ville (aéroports, routes et autoroutes, échangeurs), mais aussi de tout autres conditions, sans doute plus urbaines encore mais qui ne relèvent pas des critères habituels de l’urbanité.

FCh. C'est une ville sans guère d'infrastructure, mais elle est pourtant le support d'une intense activité, notamment économique. Elle est faite de misère et d'excitation.

RK. J’ai découvert un endroit où cette autre condition urbaine était particulièrement dramatique. C'est au débouché d'une autoroute, qui se terminait dans une sorte de carrefour labyrinthique, très dangereux (surtout le soir) comme l’est d'ailleurs toute cette ville. Il y a neuf mois encore, ce n'était qu'une sorte de grande décharge, avec des tas d'ordures mêlés d'agriculture, des maisons de voleurs et de criminels, une sorte d'interface entre le monde civilisé et un monde d’une certaine sauvagerie. Neuf mois plus tard, quand j'y suis revenu, cela ressemblait encore à une décharge, mais on commençait à y repérer des éléments de tri, de démantèlement. On découvrait que maintenant des gens y travaillaient, en train d'affiner les différentes zones, les différents éléments. Même au Nigeria, du fait du nouveau régime politique, il y a une forte tendance et une capacité à s'accrocher au monde de la globalisation et du Yes. On voit donc qu’en neuf mois, sur cette décharge, s'était établie une manière de nouvelle condition urbaine. Parmi ce désordre commençait à se faire jour une activité d’une grande précision et le début d'une véritable condition organisée. J’ai pensé qu'un changement survenu en si peu de temps était le signe d’une énorme explosion du potentiel local.

FCh. Vous y voyez la preuve de l'efficacité des systèmes informels, irrationnels parfois, marginaux et même illégaux. Vieille fascination des urbanistes pour les systèmes organiques (quasiment biologiques) et pour la capacité de tout système à s'adapter, à se réguler. Déjà, dans les années soixante, vos aînés admiraient pour les mêmes raisons les urbanisations sauvages, les favellas et les bidonvilles.

RK. Les photographies aériennes montrent comment cette évolution d'une ville plus légère peut s'imaginer, comment peut s'établir une condition urbaine minimale. Ainsi dans une zone de marché, le long d’une intersection routière qui semble embouteillée et en proie à une paralysie permanente, une paralysie non pas accidentelle, mais plutôt voulue. Il y a là, sur le même site, une voie de chemin de fer, qui n’est visible que lorsqu'il y passe des trains et disparaît immédiatement quand il n'y en a pas, immédiatement noyée sous la foule et les marchandises. C'est une utilisation du terrain intensive, telle que nous ne pouvons pas l’imaginer ici. J’ai voulu montrer ce type d'interface, de coexistence qui est en train de s'installer là-bas et la densité humaine qui s'y déploie. L'embouteillage apparent des véhicules est plutôt une espèce de ralentissement, de décélération, de mécanisme efficace qui permet le contact entre ceux qui sont dans la rue et ceux qui sont dans les voitures. Même le parcours du train, le plus souvent invisible, devient dès qu’arrive le train l'interface intensif entre le monde des voyageurs et les étals des marchands. Car tout ça, en plus, est un marché. Tout un territoire organisé en couches : une zone construite, une bande de marché puis une autre zone construite, les traces du chemin de fer, la trace de bandes de décharge avec des ordures qui brûlent, à nouveau une zone de marché, une route, un espace de marché encore.

FCh. Mais vous considérez aussi Lagos, par-delà l'Afrique (qu'elle soit ou non en voie de développement ou de modernisation, la question n'est pas là), comme l'une des plus frappantes matérialisations de la ville en devenir. Vous prétendez en tirer des leçons pour l'urbanisme contemporain, y compris occidental, l'un des plus ordonnés, coordonnés, gérés qui soient.

RK. Il s'agit de comprendre qu'au Nigeria, à Lagos et dans d'autres situations encore, pourrait apparaître une nouvelle condition urbaine, avec cette manière d’occuper le sol, combinée avec une capacité qui commence juste à être alimentée par les moyens de communication mobiles et les ordinateurs. Elle est latente, déjà prête à exploser, plus mobile que la nôtre car elle n'a pas la responsabilité de ce lourd héritage historique que nous sommes, dans nos cultures, obligés de porter.

FCh. Lorsque, dans les années soixante qui étaient anti-impérialistes, Jean-Luc Godard cadrait les deux lettres centrales du mot Esso, il nous y donnait à lire le sigle SS. Vous jouez, de la même façon, avec l'interprétation sémantique du symbole des trois principales monnaies : le Y du yen, l'E étrange de l'euro, et le S barré du dollar. À eux trois, lorsqu'on les associe, ils composent une sorte de mot, Yes. Vous y lisez une allégorie de l'intégration économique, Y plus E plus S égale Yes, c'est-à-dire acceptation de tout, érosion de toute idéologie, de toute résistance possible.

RK. Non. Comme les choses sont tout à fait instables, il n’est pas inimaginable que l’idéologie puisse revenir très vite. Il y a partout déjà des signes de ce que cette idolâtrie du marché ne peut pas tenir indéfiniment. Je pense que , l'idée qu'il serait définitif un mythe très efficace à l’intérieur même du système du marché. J'ai déjà vécu quatre périodes idéologiques dans ma vie et que je n'ai pas de raison de croire que ça se terminera un jour. Nous avons inventé ce régime du Yes pour donner une dimension clairement idéologique au système. C'est, pour le moment, quelque chose qui définit nos paramètres, et notre marge de manœuvre.

FCh. Y a-t-il une autre langue envisageable que l'anglo-saxon international du business, shopping, etc… et d'autres icônes que celles des logos?

RK. Je ne sais pas si le monde devient définitivement anglo-saxon, mais il est évident que la langue anglaise est notre instrument commun. Que nous participons à sa dissémination universelle. Et que cela s’accompagne, pour le moment, d’une vague de pragmatisme qui étouffe les velléités d’expression plus idéologique. Et aussi que cela menace, pour le moment, l’existence d’autres cultures, minoritaires, résistantes ou non conformes.

FCh. Quelques questions, pour conclure, qui auront un caractère plus personnel. Vous associez à un point rare dans le monde de l’architecture la théorie et l’ironie (parfois même l’auto-ironie), une espèce d’arrogance et une manière d’autodérision si je puis dire, l’utopie et le réalisme, un ton souvent proclamateur, héroïque, et les pas d’esquive d'un danseur. Etes-vous conscient de cette image que vous offrez? Et ressemble-t-elle à ce que vous pensez être?

RK. Que puis-je répondre? Evidemment, je dois être comme ça puisque c’est l'effet que je produis. Pourtant, même si tous mes textes ne sont pas forcément objectifs ni même sincères, même si je manipule des éléments autobiographiques dans une espèce de dense tissu de significations, et même s’il y a une touche d'ironie dans toutes mes actions, cela correspond à mes diverses facettes.

FCh. Ce qui fait que votre théorie, comme toute théorie d’ailleurs, est en partie autobiographique, et marquée par une psychologie particulière, la vôtre.

RK. C’est un type de commentaire que vous, les critiques, pouvez faire et auquel je peux pas répondre. Je reconnais que les choses sont ainsi, mais je n’ai rien à ajouter parce que je bénéficie d'une situation assez luxueuse, j’ai plein de moyens de m’exprimer et, pour ce type de communication tout de même assez contrôlée, je mets de côté l’expression de mon moi.

FCh. Ce qui est intéressant, dans ces contradictions elles aussi plus ou moins contrôlées, c’est qu’elles concernent un individu bien sûr, vous-même, mais également une société. On s’y reconnaît. Vous êtes emblématique du comportement que beaucoup aimeraient avoir. Vos lectures de la réalité précèdent celles qu'ils aimeraient avoir faites. Votre attitude et certaines de vos ambiguïtés elles-mêmes sont celles du moment. Elles sont historiques aussi, pas seulement individuelles donc mais historiques. Pourquoi, dans vos réalisations, ce désir constant de bousculer la topologie : nappe imbriquée de Fukuoka, masse très pleine, évidée, du projet pour la bibliothèque de France, structures feuilletées du projet de Jussieu, structure pliée de l'Educatorium d'Utrecht? C’est une approche dont vous avez été l’un des pionniers, mais qu’on voit se répandre absolument partout. Il faut bien que quelque chose soit à l’œuvre, à ce propos, dans l’inconscient collectif.

RK. Je pense que, dans l’inconscient collectif, cela représente simplement le signe d’une certaine modernité et de retrouvailles éventuelles avec une manière fonctionnelle de concevoir l’architecture. Quand j’entends Greg Lynn et surtout Ben van Berkel à ce propos, ils invoquent une architecture qui serait redevenue efficace et opérationnelle. Moi je doute très fortement que cela marche vraiment comme ça. Je crains que ce ne soit là qu'une espèce de retour au fonctionnalisme, au slogan Form follows fonction.

FCh. Il y a aussi chez beaucoup d’entre eux une part d’ivresse, d’ivresse topographique et topologique

RK. Topologique, sauf que l’ivresse est toujours justifiée chez ces architectes par des connexions très précises et par une analogie avec l'idée de flux. C'est une architecture de flux, qui ne reconnaîtrait pas la qualité nécessairement impermanente de tout flux.

FCh. Quelle est, dans votre architecture, la part de la narration? Il y a cette phrase de Mark Taylor que vous citez dans les marges de S,M,L,XL : "I have always wondered why layers of a building are called stories, Je me suis toujours demandé pourquoi les couches d'un immeuble sont appelées étages (ou histoires, puisque c'est le même mot en anglais, stories)".

RK. C’est ma seule affinité avec le cinéma. J’ai toujours été frappé par l’effet de montage que donne le découpage d’un bâtiment en étages successifs. J’ai toujours pensé que cela correspondait exactement au même phénomène, et que l’on pourrait imaginer de structurer un édifice en séquences, soit prévues, soit aléatoires.

FCh. Le cinéma nous influence tous. Nous ne cessons de parler à tout propos de flash-back, d'arrêt sur image, de fondu enchaîné pour exprimer les moindres de nos idées, ceci que nous soyons écrivains, philosophes, architectes ou n’importe quoi. Beaucoup de vos propres notions sont venues du cinéma. Sauriez-vous les décliner?

FCh. Je pense qu’il y a chez moi une influence importante du cinéma italien des années soixante, Antonioni, Pasolini et tout ça. Plus importante sans doute que celle du cinéma français, parce que j'y trouvais l'exemple d’une modernité sans illusion, et très sceptique, qui m'a toujours extrêmement séduit.

FCh. Une dimension poétique ou morale, un rapport au monde?

RK. Ce sont plutôt les systèmes et les techniques internes au cinéma, et surtout celles du montage, qui ont joué le rôle clé. Il y a toujours en architecture une volonté de continuité alors que le cinéma est au contraire fondé sur un système de ruptures systématiques et intelligentes. C’est mon affinité avec ce système de la rupture plus qu'avec l'imaginaire de la continuité qui constitue l'essentiel de mon engagement avec le cinéma.

FCh. Pour finir, quelques questions sur vos sources, votre généalogie. Que devez-vous au surréalisme?

RK. Pas beaucoup de choses, sauf que, d’une certaine manière, je ne l’aime pas. Et beaucoup de surréalistes me paraissent profondément ennuyeux. La seule exception, c’est Salvador Dali, comme écrivain surtout. Ce n’est pas son langage visuel qui m’a intéressé mais sa manière d’analyser les choses qui correspondait en même temps à une espèce de production d’idées. Et surtout sa systématisation de la paranoïa.

FCh. La source de la paranoïa critique selon Dali, c’est la thèse de Jacques Lacan, qui était parue l’année précédente, en 1932. Elle a donc bien une dimension psychanalytique. Or, vous vous n’êtes pas extrêmement mêlé à l’inconscient, à la psychanalyse. Un peu, comme tout le monde, mais, dans vos raisonnements, elle ne revient pas constamment.

RK. Comme tout le monde, sans plus.

FCh. La paranoïa critique, Salvador Dali la décrivait lui-même comme un "indestructible système délirant interprétatif". On pourrait dire que, d’une certaine façon, votre travail est un système délirant interprétatif.

RK. Oui, New York, le delta de la Rivière des Perles, Singapour, Lagos, tous mes sujets.

FCh. Et il avouait : "Je suis dans cette constante interrogation : je ne sais quand je commence à simuler ou quand je dis la vérité". N’est-ce pas d’une certaine façon ce que vous nous disiez tout à l’heure à propos de vous-même? Les techniques du hasardeux, du collage et du cadavre exquis ne vous ont-elles pas marqué?

RK. Non, pas du tout.

FCh. Par exemple, dans la maison Dall’Ava, n’y a-t-il pas un côté collage?

RK. Pas pour moi, pas du tout. Les techniques du découpage et du montage cinématographique, sans doute, mais pas celles du collage surréaliste. La maison de Saint-Cloud est assez cohérente, les choses proviennent du même univers. Un aspect de sa bizarrerie tient au règlement d’urbanisme qui était complexe et rendait difficile d'y inscrire le volume. Nombre d'aspects qui peuvent paraître bizarres sont directement venus de cette situation.

FCh. Que devez-vous au situationnisme qui fut, en partie, un mouvement hollandais?

RK. Il a été très influent, mais pas forcément pour moi d’une manière explicite. Le critique hollandais Bart Lootsma vient de publier dans le premier numéro de Hunch, la nouvelle revue du Berlage Institute, un article qui consiste en une relecture de mes travaux de jeunesse. J’étais à cette époque assez critique à l’encontre de Constant et des autres, mais évidemment, en même temps, énormément inspiré par leur exemple. Et Lootsma a été étonné de mon ton critique à l’égard de ce courant. Le plus important, c’est que j’ai toujours pu combiner une critique de leurs positions avec l'intérêt sincère que je leur portais.

FCh. C’est un de vos traits constants, critique et fascination, critique et intérêt. Amnistie pour l’existant, y compris dans les idées. Nous avons déjà évoqué Nietzsche. J’ai trouvé cette phrase où Zarathoustra déclare que "toutes choses [...] préfèrent danser sur les pieds du hasard". Il y a chez vous comme chez Nietzsche une vision tragique du monde, tragique et gaie, et innocente, c'est-à-dire sans ressassement, sans ressentiment, sans négation de la vie. Alors que nombre d'idéologies architecturales souffrent de ce que ce philosophe reprochait au christianisme : mauvaise conscience et culte du négatif.

Publié dans Mes autres pensées

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